бытовая и сценическая среда отличия в театре

Так как те либо другие строительные и сценические эффекты можно найти в каждой театральной постановке, главно уметь отличать фактически иллюзионизм от современной концепции сценической среды. Декорация сама по для себя еще не является средой, так же как в подлинно драматическом смысле не делает среды и сценическая площадка, когда на ней нет действующих лиц и не происходит сценическое действие. Не считая того, в постановках творений реалистов XIX в. и их последователей в XX в. иллюзия могла создаваться только в том случае, если место деяния трактовалось как на физическом уровне и психологически изолированное от зрительного зала.

Но время от времени сцену и зрительный зал трактуют и как единичную сценическую среду. Конкретно так осматривали среду романтики и реалисты нашего века, к примеру, при постановке пьесы Фолькмеллера Волшебство, осуществленной Рейнгардтом, где зрительный зал театра является как бы одной долею готического храма, а сцена, увенчанная колоннами и арками,  другой. Это обязано было сделать более полную иллюзию целого, хотя остается мрачным, вызывала ли такая трактовка сочувствие или протест у вкусившего вкус созерцателя, который, сходственно Гамлету, прекрасно разумел, что его тут привлекают в забаву. В качестве иного примера можно привести постановку пьесы В ожидании Лефти Одетса, осуществленную в 30-х годах. Сцена и зрительный зал также сочиняли тут единичную среду: созерцатели являлись как бы соучастниками собрания шоферов, на котором выступавшие делегаты профсоюза72 (актеры) обговаривали вопрос о том, необходимо ли объявить забастовку и предъявить требования таксомоторным компаниям. И в этом случае непонятно, чтобы рядовой созерцатель мог хотя бы отчасти ощутить себя шофером такси.

Творцы современного реализма, от Антуана до Станиславского, возможно, осудили бы обе эти постановки, как розыгрыш созерцателя, забаву в как будто. Созерцатель обязан был тут прикидываться, а театр, в котором прямодушно прикидываются,  конкретно то, против чего сражались пионеры реализма XIX в.; они проповедовали идею театра, показывающего правду. Они рассуждали примерно так: одно дело, когда актер играет в как словно  это его ремесло и исполняет свою работу серьезно и удачно; иное дело  требовать того жеот созерцателя: этонеего профессия.

Актер-реалист стремился сделать сценическую среду только для персонажа, и притом такую среду, в которой актер видел бы реальную реальность, а зритель в той либо другой ступени отождествлял себя с ним (я позволю себе заметить, что сходственное отождествление никогда не может быть абсолютным). Это было необыкновенно важно в критериях развития критичного реализма Ибсена и его последователей вне зависимости от того, осознавали ли они, что их творческий способ являлся быстрее реализмом идеи (или так называемой идеи), чем реализмом деталей. Только при полном разделеньи сцены и зрительного зала можно сохранить иллюзию определенной среды. Только физически изолированный от сцены зритель, являющийся сторонним наблюдателем, может воспринять иллюзию того, что сцена  это настоящая среда актера. И только актер, способный не примечать присутствия созерцателя, может трактовать сцену как реальную реальность, а не как сценическую площадку, на которой он играет для созерцателя. Естественно, что поочередные реалисты считали непременно необходимым твердо соблюдать условность четвертой стенки. Без стенки, как бы отделяющей актера от зрительного зала, театр не может быть до конца иллюзионистским или, что еще более главно, реалистичным в смысле творенья иллюзии определенного, реального, а не театрализованного места деянья.

Как мне известно, пионеры реалистического направления никогда не ставили вышеизложенное под73 колебание, хотя из этого не вытекает, что все они ясно разумели принцип четвертой стенки и что даже тем, кто это разумел, было ясно все, что связано с этой условностью. Чем больше работаешь в театре либо размышляешь о театральном творчестве, тем больше убеждаешься, что решающим фактором тут является воздействие сценической среды на забаву актера.