Чем отличается творенье М.Горьковатого "Детство" от одноименного фильма?

Пожалуй, ни в одном ином кинофильме экран не подымался до такой беспощадной беспощадной правды изображения российской дореволюционной жизни. "Детство" режиссера М. Донского - самая целостная и острая по чувству материала часть трилогии. Два главных мотива пронизывают кинофильм, все его эпизоды - чувство безжалостности жизни и вера в душевные силы человека, в его неумирающий талант, в его способность к сочувствию. Из столкновения обратных мотивов рождается особенный стиль Донского в этом фильме, его жестокий и просветленный реализм. Обязано быть, никогда еще кинематограф не показывал так Россию, ее недавнюю историю. Она предстала не в минутки больших свершений, а в ежедневном течении времени: не герои исторических кинофильмов, не военачальники, былинные молодцы, а реальные люди - околоточные, студенты, оборванцы, мастеровые, дворники, прачки - заселили экран. Жизнь нищая, черная, жестокая стает в кинофильме. Донского корили в натурализме, но "правда выше жалости"; он показал все так, как это было написано Горьковатым, и мера этой правды была необыкновенной, густота и точность изображения непривычной для экрана 30-х годов. Меж Горьковатым и Донским очевидно существует некое дивное родство душ. Пусть Отан-Лара удалось приблизиться к Стендалю, Уайлеру - местами передать бальзаковскую строгость в Наследнице, а Клоду Соте - представить нам истинную экранную версию Иметь и не иметь; пусть Хьюстон остается творцом превосходного Моби Бешена, - никто из синематографических авторов, по-моему, не сумел так, как Донской, избежать прямой иллюстративности, сохранив в то же время полную, практически буквальную верность оригиналу и сочетая уважение к нему с творческой выдумкой. Горький и Донской относятся к человеку с такой любовью, которая ведет их за ним туда, где человека ожидают страдания и пытки, в которых он раскрывается сам для себя и в которых выковывается его характер; что они готовы разглядывать его на самых низших ступенях падения, но только для того, чтоб и в этом падении опять утвердить человеческое достоинство и рвение человека к этому достоинству. В биофильмографии Донского, переведенной Жаном Катала, сообщается, что в 1936 году - либо, точнее, где-то около 1936 года - Донской встречался с Горьковатым, который предостерег его от того, чтобы будущий фильм не перевоплотился в памятник, возведенный писателю при жизни. Когда Детство Горьковатого было закончено, Горьковатого теснее не было в живых. Но, зная, как тщательно Донской подготавливает свои киноленты, зная его неизменный и глубочайший интерес к Горькому, можно представить, что сам замысел трилогии появился у Донского за длительное время до встречи 1936 года. Во всяком случае, Горьковатый оказался неправ, его опаски не оправдались. Донской не стал воздвигать ему монумент в досадно-академическом смысле слова. Он просто воспользовался кинематографом в тех же целях, что и сам Горьковатый, решивший поведать в прозе о действительности прошлого так, как это может сделать только живой свидетель. Горький обязан был обрисовывать мир, где он жил. Донской его указывает. Но Донской также указывает и то, что у Горьковатого время от времени только намечено, то, что писателю не непременно было так уж досконально уточнять для собственных современников, - он указывает атмосферу, определяющую собой такие характеры.
В конце Донской умышленно дозволяет отход от буковкы творенья Горьковатого, но он совершает эту некорректность во имя следования духу романа. Он раскрывает свой кинофильм, он расширяет его горизонт, он находит в этом аду выход к надежде, подчеркнутый удивительным лиризмом музыкальной темы. Это эпизод, когда Алеша и его друзья выводят маленького калеку из подвала и везут его на тележке за город, к реке. И мы ощущаем, что, невзирая на боль людей, которые пожирают друг друга и которых пожирает их собственное и социальное существование, счастье когда-нибудь станет вероятным.