Сколько приблизительно обязано быть тактов в первой доли симфонии?

1-ая часть симфонии не имеет вступления, а начинается сходу изложением темы основной партии allegro . Эта тема носит встревоженный характер; совместно с тем она отличается певучестью и задушевностью, подсказывая по типу движения, темпу и ритму арию Керубино (lt;lt;Рассказать, объяснить не могу яgt;gt;) из lt;lt;Женитьбы Фигароgt;gt;:
Связующая партия тематически самостоятельна, отличается волевой активностью и получает обширное развитие в репризе. Побочная партия, отделенная от основной и связывающей паузой, более спокойна, роскошна, несколько роскошна благодаря хроматическим интонациям:
Новенькая ладовая окраска этой темы (параллельный мажор) , другая фактура, другой тип мелодии (в первой теме после секундовой lt;lt;раскачкиgt;gt; восходящее движение на сексту, тут же вся тема движется поступенно или хроматически в более узком спектре) -- все это присваивает ей контрастный характер.

Заключительная партия строится на вычлененном первом секундовом отрезке темы основной партии и утверждает тональность побочной партии ( си-бемоль мажор ). Таким образом, заключительная партия обобщает особенности основной и побочной. Такова экспозиция первой доли симфонии.

В начале разработки происходит резкий тональный сдвиг, уменьшенный септаккорд и следующее нисходящее движение терций сходу же переводит музыку в очень отдаленную тональность ( фа-диез минор в соль-минорной симфонии!) , в которой начинается развитие темы основной партии. Этот тональный сдвиг через lt;lt;драматическийgt;gt; уменьшенный септаккорд делает напряженность развития, интенсивное рвение возвратиться к начальной тональности, а отсюда постоянное и частое модулирование.

Такая тональная неустойчивость разработки, а также применение приемов полифонии и мотивного вычленения служат средством драматизации и динамизации музыкальной ткани. В разработке применена только тема основной партии, в собственном развитии проходящая через широкий круг тональностей ( фа-диез минор, ми минор, ре минор, до мажор, фа мажор, си-бемоль мажор ). Тональная неустойчивость разработки усугубляется еще тем, что в самой теме при окончании каждой фразы происходит ее хроматическое изменение:
В первой теме направляет на себя внимание типично моцартовская интонация, заключающая в себе восходящее задержание, придающее музыке необыкновенную нежность и ласковость (такты 5--6) (Такую же интонацию можно услышать в арии Тамино из оперы lt;lt;Волшебная флейтаgt;gt;, что показывает на родство моцартовских тем самостоятельно от музыкального жанра.) .

Все темы этой части (основная, связующая и побочная партии) объединяются отличительной фигурой из тридцатьвторых, получающей интенсивное драматическое развитие в разработке.

3-я часть. В соответствии с содержанием всей симфонии 3-я часть (менуэт) представляет собой не столько танец, сколько драматическую миниатюру, насыщенную пафосом и страстностью выражения, но на жанровой базе обыденного менуэта. Вот основная тема менуэта:
Эта середина оттеняет драматизм последних долей менуэта с их насыщенным и напряженным развитием (методом мотивного членения, применения имитационно-полифонических приемов, хроматизации средних гласов в заключительных тактах) .

Как следует, тут вышло перерождение обычного менуэта в такую часть симфонического цикла, которая по собственному образному содержанию органически врубается в драматургию всего творенья.

Конец по своим художественным качествам не уступает предыдущим долям, а в конструктивном отношении имеет много общего с первой долею, от которой как бы перекидывается lt;lt;аркаgt;gt; к концу. Таковой конец делает всю драматургию симфонии оконченной и целостной как в образно-смысловом отношении, так и по форме.

Конец написан в сонатной форме (из четырех долей цикла три доли написаны в сонатной форме) . Основная партия состоит из двух контрастных частей; первый осуществляется одними струнными piano, 2-ой -- всем оркестром forte