Описание одной из картин Баттечели (провести анализ)

В инвентарных описях Рождение Венеры значилось как Венера в море, стоящая на раковине. Картине очень повредило то, что её некогда укоротили примерно на полуметра по вертикали и на четверть метра по горизонтали, особенно много убрав сверху и слева. Если мы на уровне мыслей дополним утраченные полосы холста, получим такое соотношение фигур и окружающего места, как если бы мы отошли на пару шагов и увидели зрелище, отличающееся от теперешнего, прежде всего, обилием воздуха над Венерой и сзади парящих Зефира и его супруги Флоры. Отделившись от краев картины, они окажутся в свободном полете, а роща, заместо того чтоб низковато сгибаться над Весной, подымет в удовлетворенном приветствии свои стройные стволы. Фигуры приобретают воистину кватрочентистское изящество, и картина станет несколько плоской, что можно не колебаться: предпосылкой её беспощадного купирования было желание придать ей монументальность и пространственную глубину. Ведь фигуры переднего плана, не вмещающиеся в раму, обязательно становятся тяжелее и отвергают фон вглубь.
Вопреки возникающему ныне воспоминанию, словно Венера заключена в арку, образованную более либо менее симметричными массами по граням, Сандро не намеревался придавать истории такую напыщенность. Ось симметрии, проходящая ныне через кончик большого пальца стопы богини, до этого совпадала с тем местом, где её острая пята упирается в бугорок раковины. Вся её фигура оказывалась заметно правее этой оси, и созерцатель лицезрел, что богиня скользит не на него, а на право, к берегу. Вместо теперешнего эффекта пребывания как бы на расстоянии вытянутой руки и связанного с этим ощущения чуть ли не принудительного участия в мифическом действе Сандро предлагал зрителю беспечно наслаждаться зрелищем, отстраненным и замкнутом в его гармонической завершенности. В изображении дующего Зефира, развевающихся волос и движения, выражается жизнь и энергия, тем самым Боттичелли следовал посылкам, изложенным в работах теоретика искусства эры Восстановления Леона Баттисты Альберти. Также Боттичелли, опирался на Трактат о живописи Ченнино Ченнини, описывающий среди прочего технику дробления лазурита для получения голубой краски (васильки на платьице Грации) и принцип нанесения тончайшего листового золота (пурпуровая накидка Венеры). Среди новшеств Боттичелли главным было использование холста, а не доски, для творенья настолько большого размера. Он прибавлял минимальное количество жира к пигментам, благодаря чему холст в течение длинного медли оставался прочным и эластичным, а краска не лопалась. Занимательно и то, что вся композиционная схема, сообразно анализу Гомбриха, всходит к классической схеме Крещения (к схеме Коронование мадонны [3]. Этот принцип композиции и образности не является смешением античности и средневековья, как думали в конце 19 века, а созданием нового символического языка, включающего в себя переосмысленную античность и средневековье, опыт творения исторической картины, а не просто истории, в смысле Альберти. Рождение Венеры из воды легко сопоставляется с мыслью восстановленья души в водах крещения, и, сообразно Пико делла Мирандола, библейское выражение дух божий носился над водами соотносимо с дыханием Эроса либо Зефирами у Боттичелли, которые движут и воодушевляют к жизни только что рожденную Венеру. Издавна теснее было увидено, что хрупкая Венера Боттичелли мало подсказывает традиционный макет, но зато очень близка образам его печальных мадонн. На картине Боттичелли запечатлен тот момент, те часы полуночные, когда еще ...не властен свет, но теснее расточилась тьма. [1]. Предрассветное утро, легкой рябью подернуто пустынное море.