Оперная драматургия извещенья на тему

Драматургия оперы
В своем воображении и мечтах создатель делает то, что нарекает К. С. Станиславский жизнью человеческого духа. Это комплекс физических и психологических необыкновенностей человека, его добронравное кредо[1], его суть и необыкновенность, особенность.

Музыкальный драматург делает существование людей, их определенную жизнь, включая физическую, идеологическую, моральную, духовную неповторимость. Композитор пишет на нотоносце[2] нотки знаки, обозначающие звуки, которые, будучи исполнены певцами и оркестром, являют собою сочетание слова и музыки, предназначенное для театра. В последующем театр будет искать этому сочетанию слова и звука соотношение с деянием.

Фактически говоря, смыслу последних 2-ух слов и посвящена наша книга, ибо это и есть зачаток, начало зарождения оперного спектакля; от подхода и принципа сочинения этого сочетании и зависит будущий фуррор спектакля.

Но пока мы находимся еще только в области написанной композитором драмы, ее ориентации в историческом, добронравном, идейном смысле. У композитора есть либретто слова[3]. Но как они будут пропеты персонажем? Жарко, индифферентно, грозно, лаского либо вызывающе грубо?

В либретто, предположим, обозначено обычное деяние: мужчина заходит в комнату. А как входит? Возбужденно-скандально врывается, обширно распахнув дверь? Либо осторожно, крадучись? Аспектов тут огромное количество, хотя цель прихода персонажа может быть единичной застичь кого-то. Своим художественным чутьем (театральным, отметим мы!) композитор не только видит деянье, совершающееся на сцепе, но и слышит его[4]. Звуками обрисовывает акт, видимое превращает в слышимое. Отсюда рождается синтез деянья и музыки. Видимое и слышимое родились вкупе, от 1-го источника воображения композитора. Видимое создатель оперы обрисовывает звуками и, того более, вскрывает его духовную сущность. Всему этому в написанном звукоряде[5], которому соответствуют и слово (подходит, как мы видели, под различным углом зрения) и поведение персонажа (тоже!), а также окружающая реальность, атмосфера и обстоятельства, в которых происходит деяние, есть свое место.

Если композитор слышит нрав персонажа, его деяния. то он и обрисовывает их музыкой. К примеру, в опере Н. А. Римского-Корсакова Королевская грамота есть лекарь-германец Бомелий. Композитор изображает его ничтожным змеенышем, использующим в собственных корыстных целях любую ситуацию, побуждения людей, их чувства, суеверия. Изображает семью звуками, расположенными так, что, слушая их, представляешь что-то ползучее, скользкое, на что никак нельзя положиться, чему никак нельзя довериться. Горем девицы, которая мается от ревности, этот человек пользуется для собственных мерзких помыслов: он обещает ей дать порошок, который сгубит разлучницу но за это требует ее любви к себе. Так вот, если проследить по всей опере эту тему Бомелия, эти семь нот, то мы услышим их в различном музыкальном обрамлении (ритм, темп, инструментовка, сила звука). Мы слышим, как, с каким достоинством заходит он в терем главного боярина, как позже прислушивается, соображает, лукавит, дурачит, празднует. Окаянный его порошок всыпают в кубок, который до дна должна выпить ничего не ведающая, невинная женщина. Мы слышим ужасные семь нот, когда всыпается порошок, когда подносится жертве, когда выпивается зелье и когда действует оно на человека. И каждый раз эти семь нот звучат по-различному. Мы слышим их, они действуют на наши чувства и разум, мы следим за ними. Это один из бессчетных образцов музыкальной драматургии.

У композитора музыкального драматурга есть огромное количество методов оказывать влияние на воображение слушающего созерцателя. То повтором музыкальных тем, то их столкновением, сопровождением либо развитием, видоизменением.

В опере Р. Вагнера Лоэнгрин герой спектакля прибывает на землю, где царствует несправедливость. Он владеет чудесной непреодолимой силой и может утверждать благо, пока не будет вынужден именовать свое имя. Эта сокровенна у Вагнера имеет свою музыку. Но она звучит то строго, предупреждающе, то печально, умоляюще, то горько, то возвышенно. Это величается лейтмотив. Он может характеризовать персонаж либо явление, чувство либо даже авторский взор на развитие событий. В Кармен Бизе есть роковая музыкальная тема. Она неотступно аккомпанирует взаимоотношения 2-ух основных действующих лиц Кармен Хозе. И все время меняется. Не музыка, а нрав ее звучания. То фатальное предчувствие, то игривая шаловливость, то отчаяние, то теплая любовь... Эта музыка не относится к Кармен либо Хозе, это драматургическое проявление творца, его взор на дела этих 2-ух людей направление наших чувств на развитие трагедии. Предостережение, объяснение, заострение внимания, адресованное автором непосредственно тем, кто посиживает в зрительном зале.